Q3

La verdad es que cuando comienzas a leer no tienes idea de la capacidad de la palabra para hacerte comprender la diferencia entre un texto justificado y la orientación espacio-temporal del narrador, quien se enfrenta a ti con una oración. Descubrir que la construcción del mundo está signada por la palabra puede ser un golpe similar a un infarto. La palabra encierra un silencio aterrador, dependiendo del lugar desde donde decidas esgrimirla. La ubicación de la palabra es tan o más importante que su significado. Por sí sola, la palabra posee un carisma mediático; todo en ella se construye impacientemente en el lenguaje. Recordar cada vez, en cada sílaba, sus órganos (algunos ya olvidados) es un acto de heroísmo. Una palabra que salva palabras y que solo puede explicarse mediante ella misma: acto reflejo del instinto comunicativo. Sobremesa idiolecta de tradición y entendimiento de las partes. Agua sorbida por el agua. Serpiente eslava.

La operación de la palabra llega constipada; su verosimilitud depende del desembarco. El viaje se convierte en viraje solo si se desencadena. Una sola palabra en su contexto. Por eso pienso en los productores de palabras, aquellos que moldean lenguaje y escritura forzadamente, refinando y retorciendo esa cosa ambidiestra llamada realidad a través de sus palabras. Pienso en los pescadores de laguna y afirmo: desde que el mundo es mundo, solo la verdad puede salir de quien la inventa. No temo morir en la grafitada cuando ella desdeña el azul del perro que aún no ladra en una ciudad invasiva de sí misma. Ciudad urana, carcomiente, que no escapa de su expansión. La palabra, el silencio y los espacios: todo en uno. La capacidad de nuestra especie para transformar el misterio en arte.

El silencio. No es la gota rebelde que se desangra en la ineptitud de la lluvia parisina, reflejada en la ventana alta del tragaluz. Tampoco la mirada arrolladora del militar que solo acude al teléfono cuando lo despiertan de la cuenta inmersiva de los segundos; ni el «noble» pendiente de su platería, con ojo más de cernícalo que de halcón americano, corrigiendo su viaje cronotópico al viejo continente; mucho menos el grito ahogado de quien, tras superar todos los obstáculos, se ve libre al otro lado de la puerta, sin saber qué hacer con esa libertad.

El silencio en todos ellos y de todos ellos; aunque, latinoamericanamente, existe una duda trascendental. Muchos narradores de las historias mencionadas conceden que la duda es una arista secante para captar la atención del lector. En la duda, el silencio. Del silencio, la palabra.

En espejo —ayer no lograba construir esto—, y por suerte, no es la única ruta que ha encontrado la humanidad para llegar a la belleza.

Así, por una lado el narrador latino y el anglosajón abrazan la incertidumbre para crear expectativa, sumergiendo al lector en un trance que busca enraizarse en su psiquis y, desde allí, modificarlo; además de intentan ese «acercamiento» elusivo, y requieren el único contrato posible: «ven acá que te voy a contar algo»; y por el otro lado, la narración de la certeza.

En mi modesta y casi nula experiencia lectora de títulos asiáticos —primero por las selecciones de las tres editoriales cubanas dedicadas a autores «xtranjeros», luego por páginas de descargas, grupos de WhatsApp y estadios de Telegram, y después por esas pequeñas validaciones cómicas de las redes sociales digitales— noté que la actitud del narrador asiático es opuesta a la del latino y el anglosajón.

El narrador asiático no solo posee una intimidad transversal en sus textos, sino que parte desde el hecho y el saber. Para ellos, la verdad no se alcanza al final; se parte desde ella, y todo lo que sucede es ignorancia. Un lector «occidental» moderno enfrenta, al abrir una historia asiática, la certeza y el aburrimiento. Todo parte de que, para ellos, el misterio parece surgir de una contemplación inherente.

Si aquí el centro es el teatro, allá es la poesía. Drama contra éxtasis: ese es el hueco.

Para el narrador asiático, reina la subjetividad elusiva, el velo de ambigüedad que prioriza la belleza estética sobre la trama lineal. En la tradición japonesa, la primera persona introspectiva observa la soledad humana con una neutralidad metanarrativa, como en los cuentos de Murakami. En la literatura china, el narrador emerge de anécdotas biográficas y cuentos fantasmales, heredero de Confucio y Lao-Tsé, practicando una alegoría filosófica, omnisciente pero irónica, revelando dilemas morales con símbolos y flashbacks no lineales. Prima la fluidez contemplativa: el «cómo» sobre el «qué», la belleza del instante sobre el clímax.

Heme en la palabra una vocación.

El lector inquieto se debate entre la duda y la certeza, siendo el único que sabe cuándo prescindir de una u otra tentación.

El narrador de la duda —ese agonista perpetuo, tardío occidental cargado de ansiedad shakespeariana, que desvía el canon desde los ecos homéricos hasta el balbuceo beckettiano, malinterpretando creativamente a sus precursores, no para afirmar una certeza, sino para profundizar el abismo de la conciencia— fragmenta la tradición en una kenosis humilde, revelando la belatedness del genio individual como éxtasis de incertidumbre. Frente a él, el narrador de la certeza asiático, humilde kenosis zen, no busca la permanencia estética mediante la confrontación, sino que sugiere lo inefable en un continuo de armonía, desviando el río precursor —de Confucio a Kawabata— hacia un silencio contemplativo donde la duda es un velo, no una herida, tras el cual late la totalidad cósmica, donde los ancestros regresan como ecos reconciliados. Esta dicotomía es el pulso del canon global: el Occidente, erigiendo la duda como sublime cognitivo, y el Oriente, purgándola en busca de una certeza expandida y fluida, disolviendo el yo en el todo.

Miremos primero al narrador de la duda en su triple encarnación: el latino, heredero cervantino de la ironía quijotesca, que desvió el epicismo virgiliano no para glorificarlo, sino para parodiarlo en un hidalgo famélico luchando contra molinos, donde el narrador extradiégético, omnisciente e irónico, inyecta duda en la verosimilitud misma del relato. En Cervantes, el narrador cuestiona, no afirma; comete una exquisita desviación respecto del narrador homérico, llevando la realidad a disolverse en ficción, invitando al lector a co-crear el caos. La duda latina resuena con fuerza, eco de Séneca leído por Quevedo, donde el ingenio no resuelve el enigma, sino que lo profundiza.

El narrador anglosajón, puritano tardío, agoniza con Milton en el Paraíso Perdido —donde la caída adámica se convierte en epifanía de la libertad humana—. En Defoe o Fielding, la primera persona focalizada desvía la omnisciencia de Tolstói hacia un realismo dubitativo, donde la certeza moral es un espejismo, elevada en la ambigüedad social de Dickens. En Shakespeare, la duda es centro: el soliloquio hamletiano no narra una fábula, sino que desvía el canon entero hacia un «ser o no ser» que purga la certeza trágica en vacío existencial, invitando al espectador a llenar el silencio con agonía propia. La conciencia dubitativa shakespeareana expande el canon hacia lo moderno.

En cambio, el narrador de la certeza asiático —ese desvío oriental frente a la tiranía occidental de la duda— disuelve el logos platónico en una armonía sugerente.

En Murasaki Shikibu, el narrador de Genji monogatari afirma una certeza estética que purga la duda cervantina: no hay molinos ilusorios, sino relaciones cortesanas tejidas en imaginería vívida, mostrando la transitoriedad sin agonía, expandiendo la conciencia hacia lo inefable del instante. En Lu Xun, el narrador de la certeza irrumpe como ironía que transforma el confucianismo clásico en una fábula fantasmagórica, sugiriendo lo inefable de la revolución sin clímax shakespeariano. En Murakami, el narrador confiesa alteraciones factuales para afirmar una certeza metafísica, invitando al lector a la co-creación armónica, expandiendo la mente hacia la alienación sin resentimiento.

La dialéctica entre duda y certeza: el narrador latino-anglosajón, en su desviación del canon grecolatino, erige la incertidumbre como fuerza original, forjando la modernidad novelesca donde la duda es el pulso de la permanencia. El asiático lleva el mismo canon hacia una certeza sugerente, disolviendo el yo en el todo cósmico, como Kawabata en País de nieve, donde la belleza efímera se afirma sin clímax. Ninguno desplaza al otro —Shakespeare permanece centro—, pero juntos enriquecen el canon: la duda occidental como poder creador; la certeza asiática, humildad del sublime no dicho. Lea, no por didactismo narratológico, sino por la pasión del agon eterno: en esta comparación late la lucha por inmortalizarse, donde el narrador, sea de duda o certeza, nos enseña a danzar en el abismo o a contemplarlo en silencio.

En este horizonte movedizo, el lector ya no es únicamente testigo ni juez, sino partícipe de la creación y la oscilación de sentidos. La experiencia literaria se convierte, entonces, en un acto de apertura: leer es dejarse permear por los ecos de tradiciones que, aunque distantes, dialogan en el murmullo universal de lo humano. Esta travesía no busca anclajes definitivos, sino la hospitalidad de las fronteras porosas, donde la identidad se despliega y se repliega a cada página, modulando su vibrato entre la contemplación serena y el temblor de la duda. Quizá la mayor riqueza del canon global no resida en las respuestas, sino en esa disposición a dejarse transformar, a habitar el umbral, a reconocer que cada lectura es un puente efímero hacia la alteridad y, al mismo tiempo, un regreso íntimo al enigma de quienes somos.

· latecomer: Literalmente “recién llegado” o “tardío”. En la crítica literaria de Harold Bloom, se refiere al escritor que llega después de sus grandes precursores y debe lidiar con el peso de esa tradición, a menudo sintiéndose “atrasado” respecto a ellos.

· belatedness: “Tardanza”, “carácter tardío”. Es la condición del autor que crea en una época posterior a los grandes modelos, sintiendo que su originalidad está marcada por llegar después, lo que genera ansiedad y creatividad en el proceso de escritura.

· swervearlo: Neologismo derivado de “swerve” (desviarse, torcer). En Bloom, “swerve” (clinamen) es el giro creativo por el cual un autor se aparta de su precursor para encontrar su propia voz. “Swervearlo” sería entonces desviar, reinterpretar creativamente la tradición.

· clinamen: Término tomado de la filosofía atomista de Lucrecio; significa un pequeño desvío espontáneo. Bloom lo usa para describir el giro creativo que permite al escritor diferenciarse de sus precursores, iniciando su propia originalidad.

· daemonization / daemoniza / daemonization / daemonization: Del inglés “daemonization”, proceso por el cual el escritor transforma la influencia de sus precursores en una fuerza casi demoníaca, rivalizando o superando creativamente esa influencia. “Daemoniza” sería “demoniza” o “transforma en demonio”, pero aquí se usa en sentido metafórico, como impulso creativo rivalizante.

· swerveado: Adaptación del inglés “swerved”, desviado. Hace referencia al texto o autor que ha realizado ese giro creativo respecto a la tradición, reinterpretando y apartándose de su precursor.

Todos estos términos provienen de la teoría de la influencia poética de Harold Bloom, especialmente de su libro “The Anxiety of Influence” (La angustia de la influencia), donde analiza cómo los escritores luchan simbólicamente con sus precursores para afirmar su propia originalidad.